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Da Miyazaki a Pinter e il L.a.a.v.

“Non dimenticate che la terra ha circa cinque milioni di anni, come minimo. Chi può permettersi di vivere nel passato?” (Harold Pinter)

DA MIYAZAKI A PINTER E IL L.A.A.V. 

Buttandola sul tragico, hai visualizzato per un attimo uno scenario apocalittico. Decorsi pochi attimi, l’onda d’urto è scemata. Volendo preferire un approccio più lieve, hai scelto di fissare la mappa del mondo coperto di armate rosse e blu. Situazione da Risiko, insomma, ma di lì a un attimo non c’è più nessuna traccia di carri armati. Temi ancora che aprendo gli occhi potresti imbatterti in brutture ma sai anche che potrai selezionare un insieme di meraviglie. È una delle facoltà del cervello umano ed è ciò che ha saputo e sa ben rappresentare il fumettista Hayao Miyazaki, vincitore dell’Orso d’Oro al Festival Internazionale del Cinema di Berlino e premio Oscar per La città incantata, rispettivamente nel 2002 e 2003, nonché Leone d’Oro alla carriera nella Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel 2005. I suoi cieli sono pieni di velivoli fantastici e reali. La meraviglia aumenta, a furia di guardarli, e la fantasia ti porta in volo. Non vorresti smettere ma ci vuole coraggio a resistere, a rimanere in una dimensione surreale, poiché sai che lo stesso Miyazaki ha sentito i boati delle bombe e, prestando attenzione, pare anche a te di sentirne, in avvicinamento. Lui, però, non è rimasto immobile, non si è limitato a desiderare e le cronache raccontano che non andò a ritirare personalmente l’Oscar per protestare contro la guerra in Iraq. Fu o no un atto di coraggio? Come artista avrebbe potuto temere di essere relegato nuovamente nel dimenticatoio in Occidente. Sarebbe stata una sciagura poiché l’arte, in fondo, è prodotta per essere venduta e comunque ammirata. In realtà non ne ha ricevuto un danno. Il coraggio paga e l’8 novembre l’Academy gli conferirà anche l’Oscar alla carriera. Di contro, la paura paralizza e, seppure possa essere molto utile, non bisognerebbe subirla. Rischiare, dunque, soprattutto in tema di arti visive e nella scrittura, può fare la differenza. Si tratta certamente di aprire gli occhi e di aver voglia di sperimentare. Non mancano lungimiranti esempi. Uno: Harold Pinter che ha attraversato gran parte del ‘900, affacciandosi attivamente nel Terzo Millennio, disseminando l’intero periodo di scritti per il cinema, la televisione, la radio, il teatro, dopo gli inizi da attore caratterista con il nome d’arte di David Baron. Non a caso gli fu assegnato il premio Nobel nel 2005 e, guarda caso, anch’egli di bombe dovette sentirne se ha scritto War, raccolta di poesie, 2003. Una lettura distratta della sua biografia lascerebbe immaginare una vita artistica facile, costellata di successi senza ostacoli. In realtà, nato in un sobborgo povero di Hackney, Londra, non si affermò facilmente. Fu criticato negativamente; le sue opere ritenute prive di contenuti, difficili e lui eccentrico. Il suo peso specifico emerge integralmente anche da uno stralcio della motivazione del Nobel: “who in his plays uncovers the precipice under everyday prattle and forces entry into oppression’s closed rooms”. (A colui che nelle sue commedie discopre il precipizio sotto le chiacchiere quotidiane e costringe a entrare nelle stanze chiuse dell’oppressione.) 

Va da sé che, dati questi presupposti, avrebbe dovuto essere impossibile avvicinarsi alla sua produzione e metterla in scena. In realtà, è tra i più rappresentati al mondo e in Italia quasi tutte le sue opere sono state utilizzate ma ovviamente a macchia di leopardo. A Salerno, a esempio, il coraggio di affrontarlo l’ha avuto solo di recente il L.A.A.V, acronimo di Licia Amarante e Antonella Valitutti che hanno ideato il progetto. Si può dedurre che Licia Amarante, la regista, abbia molto ragionato sulla opportunità di affrontare opere che non avrebbero potuto avvalersi di espedienti facili per affascinare, coinvolgere, far scattare il meccanismo della immedesimazione che rapisce lo spettatore, estirpandolo dalla quotidianità. Il risultato: dopo 4 Tempi, uno studio su quattro testi pinteriani, messo in scena nel 2011, è toccato a L’amante, 2012. Con il senno del poi, dall’esterno, potrebbe sembrare che d’incanto l’idea, coltivata sagacemente da Licia Amarante, abbia trovato la protagonista ideale nella stessa Antonella Valitutti, magnifica attrice e doppiatrice (è la voce di Marie Rivière in “Le Refuge” di François Ozon e Grey DeLisle nel cartoon ‘The Fairly OddParents/Due FantaGenitori’). La sua storia è molto significativa, considerato che forse già a sette anni sapeva cosa fare nella vita. Fu, infatti, finalista nella 23esima edizione dello Zecchino d’Oro e poi ci fu lo studio di Canto e Musica, la recitazione affrontata nella Scuola di Teatro Popolare Salernitano e a Napoli, con l’indimenticabile Franco Angrisano e Mario Scarpetta, gli studi universitari, sino a incrociare, tra i tanti, Emma Dante in uno degli stage che l’hanno formata (altro qui). Dal 2009, limitando l’analisi alla sezione professionisti della Compagnia, i riflessi fotografici delle attività di L.A.A.V. si debbono a vari fotografi, avvicendatisi via via che si proponevano le varie messe in scena: Pino Le Pera (Il Pendolo), Ivan Romano (La cantatrice calva), Luigi Ruoppolo (La cantatrice calva, 4 Tempi, Attese I-II-III, L’amante I edizione), Nino Aleotti (Suzanne Andler, L’Amante II edizione, Una lunga attesa), Diego Loffredo (Una lunga attesa) e la stessa Antonella Valitutti (ancora per Una lunga attesa). Risulta di tutta evidenza che per il L.A.A.V. la fotografia sia parte essenziale del lavoro artistico e infatti Antonella Valitutti dichiara: “Essa contamina, arricchisce, suggestiona il lavoro sia del regista che dell’attore in scena. Per quanto riguarda Pinter, trovo che i lavori fotografici di Luigi Ruoppolo e di Nino Aleotti abbiano reso egregiamente l’idea delle due edizioni de L’Amante, in cui si sono avvicendati due attori nel ruolo di Richard. Cambiando anche il taglio registico della Amarante, anche alla luce delle caratteristiche del nuovo interprete (Roberto Lombardi), un Richard adulto e serioso rispetto a quello più ironico e divertito interpretato da Antonio Speranza, inevitabilmente lo scatto fotografico è mutato. Luminoso, frizzante e colorato quello del Ruoppolo, pregnante e intenso quello di Aleotti (che predilige appunto il B/W)”. 

Si tratta di scelte che implicano la voglia di sperimentare in maniera professionale. È, questo, il mezzo che conduce alla convinzione che gli attori debbano essere retribuiti in maniera proporzionale alla quantità e qualità del lavoro prestato. Potrebbe sembrare una banalità. Non lo è. Considerato che la crisi ha fatto scegliere la strada dei tagli alla cultura e al sociale, si può intuire come moltissimi attori siano disoccupati o sfruttati. Ciò favorisce un errore di fondo anche dello spettatore: sembrerebbe essere capace solo di fissarsi sui grandi nomi, quelli che in genere posseggono la forza contrattuale per pattuire alti compensi, dimenticando gli altri che non solo sono all’altezza dei ruoli che gli vengono assegnati, ma spesso sono i più motivati e ben formati sia in accademie che a bottega. Ragioni etiche, ma anche economiche, dovrebbero farla smettere con il luogo comune che la Cultura non paghi. Le arti visive danno molto in termini di Pil. Sono una industria più che fiorente, contrariamente a quanto si affermi, probabilmente per indurre a pensarlo, e far tracimare l’onda d’urto o l’opera delle armate rosse e blu anche in aree della cultura che funzionano autonomamente, facendolo splendidamente. Lo stesso spettatore è aperto alla sperimentazione molto più di quanto si creda e si può, grazie a dati storici, affermare che proprio le piccole e medie città hanno rappresentato sovente la culla di esperienze che poi si sono affermate come innovative. È giunto, peraltro, anche il momento di dar rilievo all’idea secondo cui alcuni linguaggi delle arti visive siano praticabili pure negli stessi contesti e spazi poiché i bisogni degli spettatori possono essere soddisfatti sia con il cosiddetto teatro classico – e perché non anche con quello d’Opera, soprattutto adesso che subisce tagli decisi? – che con quello contemporaneo (ottima la sintesi I Classici nostri contemporanei con cui promuove le sue Stagioni il Teatro Guglielmi di Massa), che con altri generi di proposte (le mostre fotografiche a esempio). Una notazione a parte meritano certe opere che, a furia di riproporle e rivisitarle con la presunzione di poter essere innovativi, si corre il rischio di abusarle. Si pensi a Eduardo, a un suo “fotogramma”, alla descrizione della macchinetta del caffè. Si può mai pensare di rappresentarla con la stessa carica coinvolgente, senza rischiare di scimmiottare? Che tipo di emozione potrà mai vivere lo spettatore che lo conosce di fronte a una proposta siffatta? Ciò non toglie, ovviamente, il diritto di farlo, di formarsi anche tramite questi mostri sacri e quelle opere, poiché in fondo si tratta di Maestri e di lezioni da cui sarà difficile prescindere. Diffonderle non è mai sacrilego. Ovviamente, anche in questi ultimi casi è fondamentale porsi delle domande che riguardino la fotografia di scena, le solite: Quale sguardo usare per vedere uno spettacolo? Come avvicinarsi all’opera messa in scena? Come interagire, quali mezzi comunicativi utilizzare con gli attori e la regia per conseguire il miglior risultato possibile? Come fotografare gli aspetti dell’opera che interessa evidenziare, ovvero cristallizzarli in una serie di fotogrammi? Le risposte plausibili: chi ha il compito di fotografare deve saper entrare innanzitutto nei panni dello spettatore, conservando la sua attitudine (dovrebbe già averla acquisita nonché sperimentata usando e perfezionando le capacità di prefigurarsi l’evento scenico; la discrezione poiché invadere gli spazi, a esempio, lede la concentrazione sia degli attori che degli spettatori anche se spesso si fotografa soprattutto nella prova generale; la necessaria creatività che si manifesta in mille modi, comprese le molteplici angolazioni di ripresa da scegliersi anche in funzione degli obiettivi utilizzati e della luminosità rilevabile negli spazi scenici) a raccontare un evento narrativo, rinunciando alla naturale voglia di diventare a sua volta protagonista, ovvero artista. Ciò non significa che dovrà rinunciare, come segnalato, alle attitudini creative e al proprio sguardo, con cui inevitabilmente decodifica ciò che gli si para davanti. Saprà, dunque, rispettare la performance ma il proprio lievito creativo emergerà comunque e servirà sia a documentare che a comunicare ai futuri spettatori le suggestioni in cui si imbatterà. Servirà inevitabilmente, come segnala Antonella Valitutti, anche da stimolo alla regia e agli attori.

Alessia Orlando e
Michela Orlando

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